Derrière Disney, ou la revanche des auteurs

J’exhume ici un brouillon d’article qui date d’au moins 2 ans (je ne sais plus exactement quand je l’ai commencé, l’ayant déplacé de Dropbox à Drive et enfin dans les brouillons de ce blog), mais qu’il me semble intéressant de publier aujourd’hui car il évoque un rôle culturel des fans (déjà abordé dans “Le nerd comme agent culturel” et Pourquoi Roland est-il furieux ?). C’est ma modeste contribution à quelques questions importantes développées ailleurs.

 Alain François, 3 Janvier 2016

De l’auteur roi à l’auteur industriel

Très très rapidement, le cadre historique de ce billet :

Les histoires de l’auteur que j’ai pu parcourir il y a quelques années se calquent sur l’histoire du sujet, avec deux postulats (qui me semblent problématique) :

— Le sujet serait né avec le christianisme (par exemple, A. De Libera où O. Boulnois).

— La figure de l’auteur contemporain est le produit de l’auteur-roi/auteur-dieu romantique (par le droit moderne : B. Edelman)

Dans ce cadre idéologique piégé par l’ethnocentrisme et la croyance têtue en l’universalité du christianisme de nombres d’historiens et philosophes, ce billet tente juste de présenter les indices paratextuels minuscules d’une révolution souterraine : À la fin du XXe siècle, ce qui ressemblerait à une revanche des auteurs salariés de Disney contre la signature industrielle du grand patron…

Plus précisément, une observation comparée des éditions patrimoniales françaises des bandes dessinées de Disney de la fin du XXe siècle et du début du XXIe permet de remarquer une petite différence… On va passer très vite sur l’existence même de ces éditions, qui démontrent comment un produit de grande consommation et de consommation immédiate, le strip BD, est devenu « à l’ancienneté » un produit à valeur ajoutée culturelle. Le strip, qui a été pendant des décennies consommé et jeté chaque jour avec le reste du journal, est devenu un produit culturel noble et même un patrimoine collectif par le simple jeu des générations et de la nostalgie.

“L’intégrale de Mickey, Dargaud 1980-84”
vs
“L’ âge d’or de Mickey Mouse, Glénat 2011-15”

La comparaison des éditions des bandes dessinées Disney des années 80 du XXe siècle et celle de ce début de XXIe montre clairement comment les livres deviennent de plus en plus gros et luxueux. Le travail d’éditeur, en amont, s’est aussi étoffé, les planches très “archéologiques ” des années 80, noir et blanc de qualité très limite,  laissant place à une restauration numérique minutieuse et une recolorisation soignée (quoi qu’on pense par ailleurs de l’esthétique de cette colorisation. Le jugement ici est simplement artisanal et répond à des critères de marché grand public et ne tient compte ni de critère artistique ni de respect de l’édition d’origine).

Mais ce n’est pas le sujet du présent billet. Nous allons juste nous arrêter aux signatures sur les couvertures, car la « signature » est le signe distinctif majeur de l’univers Disney :

disney

L’observation rapide nous montre une chose : les éditions des années 80 sont conformes à ce qu’on connaît de Disney : sur la couverture, Mickey est signé Disney, et il faut ouvrir le livre et lire la partie scientifique (car c’est une édition patrimoniale qui s’adresse déjà plus à des collectionneurs qu’à des enfants) pour découvrir l’esquisse d’une histoire de ces bandes et la citation des auteurs “véritables ” — c’est-à-dire dans le cadre de l’acception commune de l’auteur comme subjectivité singulière — « celui qui a inventé » et/ou « celui qui a fait ». Donc, à la fin du XXe siècle, ce n’est qu’en lisant ces textes que [presque] personne ne lit (pages de texte dans un livre de BD ou d’Art, d’ailleurs…) qu’on peut découvrir qui a véritablement écrit les histoires et qui a véritablement dessiné :

mickey-illustration1

L’intégrale de Mickey, Dargaud

 

Trente ans plus tard, sur les éditions intégrales équivalentes, une surprise : sur la couverture, une autre signature vient concurrencer en taille celle de Disney (qui a rétréci) : « Floyd Gottfredson », c’est-à-dire celle de la personne qui tenait la plume… (car ce n’est pas Mickey !), illustre inconnu pour la très grande majorité des lecteurs. Et cette signature d’un ex-anonyme vient même supplanter la marque « Disney » au dos du livre :

mickey-illustration2

L’ âge d’or de Mickey Mouse, Glénat

Que s’est-il passé ?

Très très très rapidement, dans l’histoire occidentale, “l’œuvre” est originellement un objet ordonné,  classé dans l’accumulation des propriétés du prince. Ces objets, qui composent l’intégralité du patrimoine du pouvoir, sont constitués autant de territoire (géographie), de ce qui compose ce territoire (humain et possession, mais aussi objet naturel) que d’objets manufacturés (d’art et scientifique) par des hommes spécialisés qui sont de simples domestiques qui ne signent pas leur production.

Sous l’éclairage de l’histoire des “chambres des merveilles” (cf.  Patricia Falguière), autant matrice de la science que le l’Art occidental,  l’émancipation de l’auteur est une histoire de l’individuation de deux catégories professionnelles : les artisans et les scientifiques. Les artisans fabriquent les biens précieux, décoratifs et autres curiosités, les scientifiques collectent et classifient les propriétés, découvertes et objets collectés et développent la technologie.

L’œuvre au sens moderne du terme commence lorsque le domestique du prince ose signer l’index des propriétés de ce dernier. Ainsi, le cartographe Thévet “ose” enfin signer les cartes qu’il dessine pour François 1er qui avait déjà le “goût des auteurs”. Mais c’est encore là une tolérance du prince, une marque de respect et d’affection. Ce même genre de tolérance qui permettait aux peintres et architectes du Quatrocento de se “faire un nom”.

Dans ce cadre historique restreint à notre zone géographique, c’est donc l’explosion de la chambre des merveilles, dont les objets d’art se découvrent des auteurs individuels, et le travail préscientifique de collecte et classement des propriétés qui ouvrent deux grandes branches de la famille des auteurs qui auront bientôt des “droits” : les artistes au sens large, et les scientifiques.

De l’auteur unique, représentant la divinité sur terre ou maître divinisé qui signe tout, non comme «inventeur» où “fabricant “, mais comme propriétaire, on passe donc à une conception nouvelle de la propriété, immatérielle et symbolique, du fabricant de l’objet, de son inventeur, ou l’auteur de l’index des objets.

Cette aventure individuelle va durée peu, trouvant son apothéose dans l’auteur roi romantique, juste le temps du passage de relais de l’aristocratie à la bourgeoisie (de la chambre des merveilles au cabinet de curiosité), car l’industriel du XIXe siècle va très rapidement enfiler les oripeaux du prince, et récupérer les prérogatives de celui-ci (en France : Gustave Doré). La signature industrielle va prendre naturellement le relais de la signature du prince, rassemblant sous sa juridiction l’ensemble des artisans-domestiques qui réalisent concrètement l’œuvre.

Walt Disney n’est donc ici qu’un des descendants de ces princes propriétaires du monde, version archaïque de l’auteur, et un effacement (oblitération) de l’évolution “monstrueuse ” de l’auteur individué (c’est-à-dire qui s’extrait de la société des hommes, qui se singularise, qui s’autoproclame prince de son propre domaine d’expression). Il est amusant de lire ces couvertures sous cet éclairage et y voir s’inscrire cette guerre de positions entre le prince et ses domestiques qui tentent de s’émanciper.

Pourtant, si cette histoire semble ainsi satisfaisante, elle est fautive, car ce ne sont pas les auteurs ni Disney qui ont inscrit ce “combat” sur ces livres, mais des éditeurs qui répondent eux-mêmes à un autre acteur de la chaîne culturel : le lecteur, et plus spécifiquement, le fan…

Le véritable acteur

Oui, c’est la réception consciente d’elle-même, le corps des fans, qui désire qu’on inscrive le nom du dessinateur et scénariste au dos d’un livre géant, en exerçant une pression culturelle sur le marché. C’est dans un fanzine des années 60 qu’apparaît enfin le nom d’un dessinateur de bande dessinée Disney : Carl Barks, et c’est 4 décennies de désir collectif des fans qui vont finir par faire sortir de l’anonymat ces auteurs cachés et larbinisés. Un désir auquel ne fait que répondre l’éditeur d’aujourd’hui, conformément à la demande du marché, même si celui-ci est de niche…

recherche Google "Carl Barks"

recherche Google “Carl Barks”

Ce sont les lecteurs, et parmi eux les plus organisés, les fans, qui vont fonder des “fanzines” dont le but sera d’extraire de force (contre la volonté de la marque) des individus de la masse de l’identité collective. Ce sont les lecteurs qui déchirent le voile que la marque étend sur toutes ses productions, et c’est ceux-là, en grandissant avec Disney, qui progressivement prennent conscience que derrière tant de choses diverses se cachent une armée d’auteurs. Et le goût pour le dessin, et par le goût la distinction venant, ils cherchent à identifier, à répertorier, à classifier, selon un désir de collectionneur, mais aussi une pulsion taxinomique qui évoque les temps préscientifiques du cabinet de curiosité, encore.

Chez Disney, les auteurs sont sous contrat, et ils savent qu’ils ne signeront que ce contrat, et rien d’autre. C’est pour cette raison que Calvo, brillant dessinateur français, refusera de signer avec Disney, car on ne peut espérer exister qu’en dehors du “territoire du prince” (le territoire commercial).

Ainsi, le romantisme en prend un coup. Ici, nul fantasme de l’émancipation des auteurs, mais bien une pure histoire de la réception. L’humiliation des auteurs larbinisés reste intacte, et s’illustre dans la mésaventure de Carl Bark à la retraite qui doit demander l’autorisation de peindre les personnages qu’il a lui-même inventés. Une autorisation qui lui sera d’ailleurs retirée ultérieurement, montrant bien encore “qui est le prince”. Ou encore les démêlés de Don Rosa, “grand auteur contemporain” désigné comme tel par les fans,   avec Disney.

La place de la signature, sur ces éditions patrimoniales, vient donc nous raconter une petite histoire pas si petite que ça, et reste l’indice paratextuel d’une lutte des classes invisible qui remet en question la figure romantique d’un auteur-roi, sujet singulier protégé par le droit. Au bout du compte, le roi n’est ici ni l’industriel orgueilleux, ni l’artisan bafoué, mais le lecteur, et plus loin, l’historien comme méta-lecteur.

Comments ( 2 )

  1. / gunthert
    Bonnes remarques, mais je trouve le spectre de ton analyse trop étroit, réduit à la figure de l'auteur vs l'artisan anonyme. D'autres éléments mériteraient d'être inspectés, en particulier la question de la marque et sa construction: un problème typique du contexte industriel – mais qui n'est pas sans rapport avec les stratégies de valorisation classiques. Même si on est ici dans un système d'héroïsation biographique à la Edison, le cas Disney me semble relever plus de la construction de marque (et la signature du logo) que de la figure de l'auteur. La marque "Disney", c'est précisément la mise en valeur d'une production industrielle consciente d'elle-même, alors que la pseudo-rédemption érudite des "vrais" auteurs cachés exploite le modèle de la critique d'art le plus éculé, mimant la révélation d'un artiste simili-maudit, tout en livrant un nouveau produit à consommer. Bref, comment (re)vendre un produit industriel en l'affublant du label de l'art patrimonial…
  2. / Alain François
    Merci André pour ton commentaire et désolé pour cette réponse tardive. En fait, avec cette sale manie de piéger mes billets, je me suis mal débrouillé de mon désir de "contextualisation rapide". Ton : "pseudo-rédemption érudite des "vrais" auteurs cachés exploite le modèle de la critique d'art le plus éculé, mimant la révélation d'un artiste simili-maudit" me va parfaitement ! C'est bien le groupe fan/critique/historien qui fabrique une valeur ajoutée culturelle qui est exploitée par les éditeurs, mais de manière totalement détachée de la "vraie vie" et des "auteurs" et de la commercialisation première du produit. Juste une chose peut-être sur la conscience d'elle-même de la construction de la marque Disney : Pour la bande dessinée, il semble que ce sont les intermédiaires et les journaux (je tenterais de retrouver la source de ça) qui ont demandé à Disney de signer ostensiblement, car l'entreprise mère considérait cette activité comme accessoire et vile. d'ailleurs, une autre lecture possible de l'évolution des signatures : Pendant presque un siècle, tous les acteurs du marché pensaient que la signature Disney faisaient vendre. Aujourd'hui, sortir certains produits de la masse indistincte des productions Disney serait peut-être une manière de les sauver de la dévaluation actuelle de la marque Disney (perte d'aura) ?

Laisser un commentaire

%d blogueurs aiment cette page :